Какое значение имеет для режиссера театральность организатора шумовых эффектов

В общем плане работы над спектаклем шумовые эффекты для режиссера являются одним из звеньев художественного целого, выливающегося в результате репетиционной работы в спектакль.

Очень тормозит работу режиссера, когда специалист (и даже большой специалист в своей области) организатор шумовых эффектов делает только то, что ему непосредственно поручено, — выполняет заказ режиссера на создание определенного шумового эффекта, — сам же не участвует в обсуждении того, почему интересующий режиссера эффект должен войти именно в этот кусок действия, какую цель преследует режиссер, выдвигая предложение о создании такого шума, чего он хочет добиться и какую мысль или ощущение нужно через этот эффект провести в спектакль.

Необходимо, чтобы организатор, изобретатель и руководитель шумовых эффектов интересовался сценой, любил сценическое искусство, понимал актерское мастерство и чтобы все театральное дело было ему чрезвычайно близко. Тогда его деятельность поможет режиссеру и будет способствовать успеху спектакля.

Каждый шумовик возглавляет шумовую бригаду, которая может состоять из лиц, специально приглашенных только для работы на шумовых аппаратах, но может быть сформирована и из молодых членов труппы, актеров и актрис. Наконец, эта же бригада включает и нескольких рабочих сцены, которые работают на более тяжелых аппаратах.

От руководителя шумовыми эффектами зависит, как организовать эту бригаду и наладить не только репетиционную {191} работу и работу по отысканию шумовых эффектов, но и по проведению этих шумов с нужной серьезностью и вниманием всякий раз во время спектакля. Руководитель шумовиков должен бороться за поднятие в своей бригаде уровня театральной культуры, разумея под этим словом не только овладение техникой, но развитие вкуса, а также осмысленное отношение к тем процессам, которыми занимается каждый из членов бригады или группы, прикрепленный к одному из аппаратов.

Для того, чтобы получился нужный для режиссера результат, необходимо, чтобы каждый из членов шумовой бригады, так сказать, жил жизнью своего аппарата, не только механически включал, вертел, делал те или иные автоматические движения, но и действовал. Возьмем, например, случай, когда целая бригада стоит на свистульках, расставленных в разных концах сцены для того, чтобы изобразить щебетание и гомон птиц весной. Талантливый руководитель шумовых эффектов даст каждому члену бригады свою действенную задачу — как одна птица перекликается с другой, как птица выводит то или иное колено, причем она пропела, сидя на одной ветке, потом быстро перелетела и села на другую. Если шумовики достигают передачи такой живой жизни, то все это мгновенно переносится в зрительный зал. При отсутствии внимания и вкуса к этого рода работе всех членов шумовой бригады шумовые эффекты меркнут, становятся механическим привеском к спектаклю.

Должен сказать, что замечание о вкусе к тому, что делает всякий, находящийся на сцене, желании и умении действовать в своей области, отвечая своим поведением главному действию, основным моментам развития пьесы, — все это относится ко всем работникам театра, находящимся на сцене во время спектакля и даже во время репетиций.

Следует прибавить, что режиссер должен установить режим в жизни всех работников сцены, который в некотором смысле связывал бы их круговой порукой в общем деле создания спектакля.

В самом деле развитие действия в спектакле лежит не только на одних актерах. Если электротехники, сидящие в регуляторской, или осветители, находящиеся на отдельных аппаратах, не вовлечены в общий рисунок и ритм спектакля, если рабочий, стоящий на занавесе, не подает его во время и с установленной скоростью его движения, если рабочие сцены и бутафоры будут выполнять свои задания без достаточного понимания, почему нужно так ставить по меткам ту или иную вещь на сцене, — не получится плавного или порывистого (в зависимости от требований, поставленных режиссером) движения спектакля.

Конечно, все эти требования сводятся к одному: каждый {192} работник сцены, а следовательно, и каждый член шумовой бригады должен быть действительно театральным человеком.

Предположим, шумовая бригада получает следующую задачу: за стенами небольшой выгородки, которая изображает вход в барак скаковой конюшни, стоит несколько лошадей, приготовленных к выводу на ипподром. Жизнь конюшни является фоном для довольно напряженного разговора. И вот размечается ряд шумовых кусков. Одна лошадь более нервная, причем ее станок расположен сейчас же у двери указанной выгородки; она пугается каждого стука и громкого голоса. Другая лошадь стоит дальше, в противоположном конце барака; ее седлают, и она все время бьет не то передними, не то задними ногами. В одном из денников, когда оглаживали лошадь, она неудобно повернулась и ногой ударила по ведру, которое покатилось, а конюхи закричали на эту лошадь, и тогда затопотали рядом стоящие в соседних денниках. Все время слышно, как лошади то жуют сено, то грызут кормушку, то позвякивают удилами и мундштуками.

Вся эта картина дойдет до зрителя, если каждый из членов бригады создаст эту жизнь в конюшне и аппараты, передающие стук копыт, будут пущены в действие таким образом, что каждый из них передаст характер лошади и ее поведение.

Все это зависит от заведующего шумовой частью. Тогда только шумы будут ярки и запомнятся, если все они будут сорганизованы так, что изобретатель их и руководитель шумовых эффектов, будучи театральным человеком, создаст их в полном контакте со сценической жизнью актеров и с совершенно ясным пониманием режиссерского замысла.

К сожалению, не существует учебников, статей или иного характера пособий, которые бы полно осветили этот очень серьезный участок в работе режиссера над спектаклем.

В связи с вопросами, которые поставлены и освещены выше, следует указать на работу по шумовому оформлению заведующего этой частью в Художественном театре — заслуженного артиста республики В. А. Попова. В этой области он является действительным мастером — и как изобретатель различного рода эффектов и как методист.

В. А. Попов имеет; огромный опыт работы по шумовому оформлению. Он является интересным конструктором целого ряда очень тонких аппаратов, выполнить которые удается в мастерских с отличными результатами, при указаниях и руководстве в работе над этими аппаратами самого изобретателя. Изобретая аппараты, он обращает внимание на тщательную обработку отдельных частей конструкции. Он учит, как пользоваться аппаратом, чтобы получить всю гамму задуманных им нюансов, и дает указания опытного характера по методике в области шумовых процессов на сцене.

{193} Все, что говорилось о театральности руководителя шумовой частью в театре, относится к мастерству В. А. Попова. Он может сделать ряд ценных указаний, как и откуда надлежит слушать подготавливаемый во время репетиций эффект, учитывая в дальнейшем его звучание, когда зрительный зал будет наполнен; как сочетать слуховые впечатления со зрительными, однако беря за основу сценическое действие; каковы проверенные им на опыте приемы работы с бригадами; где и каким образом располагать определенного характера аппаратуру, чтобы получился задуманный эффект, и т. д.

Следует упомянуть, что крупнейшие режиссеры нашего Союза К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко постоянно в своих постановках в той или иной мере применяли шумы в оформлении спектакля, причем для каждого из них, как и для любого режиссера, работающего над спектаклем, этот элемент либо занимал очень заметное место в постановке, либо являлся своего рода фоном для сценического действия.

Примечания к практическим работам со студентами над созданием спектакля

Обычно третий год обучения режиссуре весь коллектив курса занят работой по созданию спектакля, в котором все студенты являются режиссерами спектакля и его исполнителями. Этот спектакль в костюмах, гримах и декорациях, словом, во всем своем сценическом оформлении, является экзаменационной работой для перехода на следующий, четвертый курс. Еще в конце второго года обучения намечается та пьеса, с которой должны за летние месяцы познакомиться все студенты, прочитать ее и подумать о ней. Съехавшись к началу учебного года, студенты прежде всего сообщают свои впечатления о прочитанной пьесе и высказывают свои соображения о том, как она может выглядеть сценически.

Первые беседы проходят над вскрытием авторского текста. В результате коллективного обсуждения устанавливается выработанная точка зрения на данное произведение и находится сквозное действие спектакля. К этому времени устанавливаются основные большие режиссерские куски всего спектакля. Параллельно с этим, по мере изучения пьесы и сведения текста в тот экземпляр, по которому предполагают исполнять эту пьесу, намечается распределение ролей. Вся эта работа ведется не только художественным руководителем курса, но и его ассистентами, преподавателями актерского мастерства.

Когда детально обсужден и обдуман весь текст, оговорены все действующие лица, вскрыты их характеристики, когда весь коллектив курса ознакомился с необходимой литературой происходит распределение ролей. Следующим, довольно сложным моментом технического характера является распределение режиссерских кусков в спектакле между всеми студентами курса, чтобы каждый из них или двое получили бы по одному, {194} а иногда и по два больших режиссерских куска в спектакле. Если пьеса может быть разбита на эпизоды или сама по характеру построения, сделанного драматургом, разбивается на ряд картин, то надо строго закрепить каждый режиссерский кусок или ряд кусков, а иногда и картин за определенным студентом-режиссером, непременно приняв во внимание, чтобы студент, режиссирующий данный кусок, не был по возможности в нем исполнителем.

И вот начинается работа по осуществлению спектакля. Отдельные репетиции ведутся параллельно, причем, так как руководителями данной постановки могут оказаться уже по крайней мере трое, т. е. художественный руководитель и два его ассистента, работающие по актерскому мастерству, возможны длительные репетиции и детальные занятия над этим спектаклем до тех пор, пока не появится уже во второй половине академического года надобность слеплять отдельные режиссерские куски для получения единого художественного целого.

В то же самое время из состава студентов выделяются три бригады: одна по художественному оформлению спектакля, по работе над декорациями, костюмами, гримами и светом, причем эта бригада состоит из тех студентов, которые в силу своей индивидуальной одаренности — художники и создали ряд интересных эскизов; другая бригада обеспечивает возможность создания данного спектакля в организационно-административном плане, т. е. следит за пошивкой костюмов, изготовлением париков, приготовлением бутафории, монтировкой декорации и света и т. д. Эта же бригада заботится о необходимости создания шумовых эффектов или музыкального сопровождения. И, наконец, третья бригада состоит из помощников режиссеров, ведущих спектакль и обеспечивающих проведение ежедневных репетиций и запись протоколов репетиций. На их обязанности также лежит забота о получении помещений для репетиций и всех нужных для нее предметов.

Должен заметить, что все студенты, входящие в эти бригады, вместе с тем являются и исполнителями и имеют соответственную режиссерскую нагрузку по осуществлению отдельных режиссерских кусков.

Таким образом, к концу академического года слагается целый спектакль, над которым работали в течение двух семестров и который был материалом для упражнений в области сценического мастерства, опытом самостоятельной режиссерской работы студентов. Наконец, этот же спектакль знакомил их вплотную с особенностями коллективного искусства театра, а также подготовлял студентов к работе над авторским текстом, к созданию режиссерского экземпляра и умению вести запись репетиций для того, чтобы впоследствии видеть ошибки и достижения, которые были сделаны в процессе создания спектакля.

{195} Композиционные приемы режиссера в работе над спектаклем

Режиссерское искусство, определяющееся вкусом, фантазией и темпераментом носителей его, в известный период работы над спектаклем — иногда очень рано, иногда на последнем этапе — приводит режиссера к обостренной внутренней зоркости.

В чем, в сущности, заключается эта обостренность внутренней зоркости режиссера? В том, что он может отличить фальшивое от правдивого, банальное от незаштампованного, нового, неожиданного, оригинального, мало использованного и свежего и вместе с тем чего-то очень простого, верного и глубоко сценичного.

Эта зоркость им проявляется не только в работе с исполнителями, но и в отношении ко всему спектаклю в целом, в котором свою долю участия имеют и художник, и осветитель, и прочие работники сцены, помогающие созданию спектакля.

Этот момент в работе режиссера очень трудно поддается описанию, и вместе с тем, если этого момента в творчестве режиссера нет, специфически режиссерское в спектакле отсутствует.

В чем оно выражается? Допустим, полностью разобраны с актерами отдельные куски ролей, в основном почти вся пьеса сделана. И вот, работая над отдельными сценами, режиссер в самом процессе исполнения показывает актеру, как наиболее выгодно донести те состояния, которыми он живет.

Он не говорит ему о его сквозном действии или о зерне роли, но подсказывает, видя со стороны, где и как лучше сказать ту или иную фразу: присев на ручку кресла, или двинувшись к окну, или облокотившись на раму, внезапно повернувшись на определенном слове к своему партнеру, медленно опускаясь на колени, или удобнее забиваясь в угол дивана и складывая руки на груди в тот момент, когда исполнитель слушает своего партнера, готовясь ему сказать нечто веское и сильное, предлагает взять в руки какой-нибудь предмет и играть с ним, пока говорит ту или иную реплику, и т. д.

К этому же приему обостренной внутренней зоркости относится умение режиссера увидеть интересную мизансцену и удержать исполнителя от банального перехода: в развитии {196} сцены, остановив на мгновение всех партнеров, изменить окраску в интонации, подсказать жест, на ходу перестроить расположение фигур; задержать на определенной реплике исполнителя до тех пор, пока он не найдет такого выражения глаз и лица, которое отвечало бы подлинному видению исполнителем цели, к которой неуклонно стремится он в развитии своей роли.

К этому же приему обостренной внутренней зоркости относится внезапное предложение изменить установку мебели, даже дать иной разворот сцены, повернув под другим углом всю планировку; или предложение переставить порядок сцен и иначе их акцентировать; или предложение дать такое освещение, и из такого источника идущее на присутствующих на сцене исполнителей, которое сразу подаст со всей определенностью нужную мысль, разъясняющую режиссерский замысел.

К этому же относится подсказ внезапно, тут же организованного и вчерне набросанного музыкального или шумового сопровождения, снятие задерживающего или фальшивого ритма в одном куске и нахождение неожиданного, свежего и острого ритма в другом; умение показать, как надлежит «обыграть» паузу, которая внезапно стала ясной режиссеру и увлекла всех исполнителей, потому что подчеркнула все предшествующее, что нажито в ходе спектакля.

Можно привести десятки, сотни примеров, когда эта зоркость режиссера одним штрихом сразу заставляет жить нужной атмосферой куска, когда эта зоркость помогает ему композиционно слепить те или иные части народной сцены или со вкусом и знанием жизни вылепить маленькие кусочки, из которых слагается целое народной сцены, открыть в исполнителях то или иное самочувствие, которое даст нужные ему движения в сценическом действии.

Словом, эта внутренняя зоркость режиссера есть нечто иное, чем то, что мы называем педагогическим моментом в работе режиссера. Режиссер-педагог занимается с исполнителями, разбирая с ними текст, помогая им работать над собой, подойти к работе над ролью таким образом, чтобы все роли вместе составили определенный ансамбль в спектакле.

Режиссер-педагог, конечно, не режиссер-постановщик. Очень часто режиссер, великолепно умеющий работать с актерами, затрудняется один, без помощи режиссера-постановщика или художника-постановщика, закончить свою работу над спектаклем так, чтобы да него вышло художественно цельное произведение, обладающее всеми особенностями сценического единства.

Мы часто говорим: вот великолепный режиссер-психолог, режиссер, обладающий литературным вкусом, хорошо чувствующий {197} художника на сцене и умеющий с ним найти такой внешний образ спектакля, что он для зрителя чрезвычайно четко донесет весь режиссерский замысел. Но такой режиссер-психолог, человек большого литературного вкуса, прекрасно умеющий оформить свой спектакль вместе с художником, разработав костюм, бутафорию и декорацию, не умеет работать с исполнителями; кроме того, он не режиссер-педагог.

Конечно, режиссер-педагог всегда умеет работать с исполнителями, но режиссер, умеющий работать с исполнителями и добивающийся отличных результатов в работе с актерами над ролями, часто не обладает соответственным тактом и умением создать атмосферу работы и организовать самые процессы репетиций для всех исполнителей на протяжении всего репетиционного периода, пока идет работа над спектаклем.

Я вполне сознательно подменяю определением «внутренняя зоркость режиссера» старый и известный на театральном языке термин «интуиция».

Почему я считаю, что термин «режиссерская интуиция» не вполне выражает то содержание, которое мы предполагаем, употребляя его? Потому, что при пользовании этим термином в творческом акте режиссерской работы основное место отводилось бессознательному действованию режиссера. А по существу это неверно, потому что режиссер может развить и не развить в себе эту «внутреннюю зоркость». Развить, если будет работать в этом направлении над собой, занимаясь тщательной отделкой спектакля, с большим контролем относясь к тому, что подсказывают ему его вкус, его художественное чутье, вполне сознательно разбираясь в том, почему ему не нравится одно, а нравится другое.

Конечно, когда он делает замечания или когда предлагает какие-либо изменения, он не контролирует себя и не ставит себе такой задачи — непременно в данную минуту проверить, что руководило им, когда он делал то или иное предложение. Но если он через некоторое время подумает и, подумав, придет к выводу, что то предложение, которое он сделал, не было ошибкой, он вполне сознательно ответит себе, а если это потребуется, и другим, почему он произвел то или иное изменение или сделал такое-то предложение.

Но, кроме самоконтроля, можно развить в себе и «режиссерскую зоркость». Если вспомнить примеры из опыта крупнейших режиссеров, все их тонкие замечания и верные предложения, то можно с уверенностью утверждать, что эта «зоркость» продиктована им жизненным опытом, памятью, наблюдательностью, способностью творчески переживать то, что они видели в окружающей их жизни. Примером этого могут служить замечания и предложения, делавшиеся на {198} репетициях К. С. Станиславским и делаемые Вл. И. Немировичем-Данченко.

Все самые меткие и неожиданные предложения, самые острые, поражающие мизансцены вытекали у них из глубокого понимания жизни, художественной изобретательности, из широкого опыта и умения заметить фальшивое и подсказать правдивое. Причем даже трудно разделить, что можно отнести к их громадному жизненному опыту и что относится к необычайно ярким вспышкам творческой фантазии, к способности творчески вообразить.

Мы уже отмечали, что в режиссуре есть несколько разделов, которые как бы стоят особняком. Так, например, работа режиссера с исполнителями, конечно, определяется тем, как режиссером разработан текст, как понят автор; мало того, изучение авторского текста, его верное сценическое истолкование ведется режиссером через исполнителей, но есть такой момент в работе режиссера, когда он один, без исполнителей, занимается авторским текстом.

То же самое следует сказать и о работе режиссера с художником. Есть очень много моментов в период создания спектакля, когда работа режиссера с художником идет без участия исполнителей. Тоже надо сказать и о работе режиссера с осветителем, музыкантом, машинистом, шумовиком и т. д.

Но вся эта работа приводит режиссера к тому периоду, когда надлежит все соединить вместе. Мы называем этот процесс в работе режиссера композицией. Спектакль является для режиссера определенным сценическим сочинением.

Совершенно так же, как композитор сочиняет симфонию, как художник кисти пишет картину, а для литературоведа совершенно естественно произвести композиционный анализ романа, так и в работе режиссера наличествует композиционное умение привести к некоему сценическому единству многообразие тех средств, которыми режиссер добивается реализации своего замысла, отвечающего идее и смыслу произведения.

Трудно и неверно было бы составить исчерпывающий перечень основных приемов режиссера, которые следовало бы отнести к актам его композиционной работы. Однако можно сказать, что, когда режиссер приступает к постройке сцен, картин, действий и, наконец, всего спектакля в целом, когда он как бы собирает отдельные куски в законченные сцены, картины и действия, он компонует отдельные части весьма разнообразного характера, стремясь привести их к некоему художественному единству. Это касается и исполнительской работы и монтировочной части спектакля.

Сюда входит прежде всего отыскание атмосферы сцены и средств выразительности, через которые эта атмосфера {199} должна сообщиться зрителю. Атмосфера сцен получается от того или иного самочувствия исполнителей в определенных кусках. Но это самочувствие исполнителей зависит не только от их поведения, от того, чем они живут, чем они наполнены, но и от внешних обстоятельств. Сеет, обстановка, музыка, шумы, расположение мебели и т. п. — все это отражается на самочувствии исполнителей.

Сюда же относится закрепление или нахождение новых мизансцен, расстановка кульминаций, или акцентов, в сценах, картинах, актах и, наконец, во всем спектакле.

Должен сказать, что все, что связано с ритмической и с темповой сторонами спектакля, окончательно находится в этот период работы над произведением, потому что в это время родится своего рода туше, которого удается достигнуть в исполнении через паузы, при помощи проходящих сцен, на которых не следует задерживать внимание зрителя, а также при помощи подчеркнутых выделяемых состояний отдельных исполнителей и интонационной стороны спектакля. А, в конечном счете это и есть те сценические средства, через которые передается ритмическая сторона сценического действия, ритм спектакля.

Хотя работа над большими общими сценами, то, что на театральном языке называется народными сценами (должен оговориться, что в этих народных сценах бывают заняты и «светские люди», «двор», и уличная толпа, и боярская дума, и жители «ночлежки» из третьего акта «На дне» Горького, и т. п.), занимает в период репетиций совершенно особое место, когда с каждым исполнителем режиссер добивается нужного рисунка его роли, а также делит всю «народную» сцену на группы, каждую из которых возглавляет ведущий, помогающий исполнению партитуры народной сцены, разработанной режиссером, — в тот репетиционный период, о котором сейчас идет речь, т. е. когда режиссер компонует спектакль, проводится особо тщательная работа режиссера по лепке отдельных кусков «народных» сцен.

Почему в этот период, когда он компонует, происходит особая работа над народными сценами? Потому, что режиссеру теперь уже ясно, что в основном должны выражать эти народные сцены, каково их сквозное действие, на чем должно быть построено преимущественное внимание всей народной сцены, для чего вообще они нужны в спектакле.

Для того, чтобы добиться желаемого результата в каждой группе, на которые разделена «народная» сцена, и в различных сочетаниях этих групп в процессе: общего действия народной сцены, необходимо лепить маленькие сценки, однако связанные единым рисунком и развивающиеся по общему сквозному действию.

{200} В этот период работы может быть выброшено и стерто все задерживающее и, наоборот, подчеркнуто, выделено, даже внешним образом высвечено, ярче подано мизансценами, костюмами, гримом то, что помогает наиболее четкой подаче режиссерского замысла.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться: